Julio Mendívil: «La familia Camasca está dentro de una tradición mayor de lutieres peruanos»

El investigador peruano visitó el Museo del Charango Ayacuchano y conversó con nosotros dentro de sus instalaciones. Sus observaciones fueron bastante gratificantes para su principal impulsor: el ingeniero y cultor del charango Alejandro Camasca

Entrevista por Braigan Vega
Fotografía por Diego Ozaita

El reconocido etnomusicólogo y escritor peruano Julio Mendívil, actualmente radicado en Viena, regresó hace unos días a Ayacucho para reencontrarse con una de sus más profundas pasiones: el charango. Su visita al Museo del Charango Ayacuchano, espacio que resguarda la invaluable colección de la familia Camasca, lo dejó gratamente sorprendido por la riqueza de herramientas e instrumentos que allí reposan como testimonio vivo de la historia musical andina.

Más allá de su destacada trayectoria académica en Europa y Latinoamérica, Mendívil mantiene un lazo afectivo con esta tierra. En el pasado fue charanguista de la recordada Nelly Munguía, vivió en Ayacucho durante algunos de los años más complejos de la violencia, y conserva amistades que lo atan entrañablemente a la ciudad. Hoy, con nostalgia y admiración, ha confesado públicamente su deseo de radicar algún día de manera permanente en este lugar, al que considera un epicentro del arte y de la memoria cultural del país.

Fotografía por Diego Ozaita

—Estamos con un invitado bastante esperado por la coyuntura del Museo del Charango Ayacuchano, me refiero al doctor Julio Mendívil. ¿Qué tal, doctor? Ante todo, ¿cómo se encuentra?

—Muchas gracias por esta invitación, Braigan, un gusto compartir con usted. Es un gusto estar aquí en el museo.

—Ahora venir a Ayacucho ya no solo va a ser sinónimo tal vez de conocer sus fiestas, sino también de visitar este recinto.

—No, yo vine con el expreso propósito de visitar el museo. Una de las tareas que me había tomado para este viaje a Perú era venir a visitar el museo y poder hablar con Alejandro, su director.

—En algunos artículos de usted, doctor, se puede entender que se habla del relato o los relatos en plural sobre la historia del charango. ¿Qué nos puede decir ahora que está aquí?

—Bueno, yo creo que el trabajo que ha hecho Alejandro es un trabajo, primero, heroico; yo creo que eso es una cosa muy importante que hay que remarcar. Es un esfuerzo individual, un esfuerzo en verdad de la comunidad, de la familia Camasca y la comunidad; es un esfuerzo civil.

Y eso se aprecia mucho porque estas cosas en verdad deberían ser financiadas por el Estado, pero nuestro Estado desgraciadamente tiene otras prioridades. Entonces, en verdad, es un gran aporte. Yo creo que es un gran aporte a los estudios sobre la historia del instrumento porque el museo tiene una particularidad que yo no he visto en ningún otro museo, y es que no solamente hay instrumentos de diferente data, sino que también están las herramientas de los talleres de la familia Camasca. La familia Camasca tiene una tradición muy larga de constructores de instrumentos, entonces podemos ver también a través del tiempo cómo van cambiando las tecnologías, cómo ha ido cambiando también la técnica de construcción del instrumento.

Y a mí me parece eso lo más valioso del museo. Yo creo que es un campo más prometedor que discutir sobre el origen: ver cómo el instrumento se ha ido transformando, sobre todo porque aquí tenemos un caso regional focalizado en Ayacucho, con una tradición muy fuerte de charanguistas tanto aquí como en otras zonas de la región, y tenemos testimonios vivos porque tenemos la materialidad, tenemos los instrumentos hechos por el abuelo, por el papá de Alejandro. Entonces allí uno puede ver la memoria viva realmente sobre lo que ha sido la construcción del instrumento.

Fotografía por Diego Ozaita

—Este museo evidencia que el charango, según la hipótesis del Museo del Charango Ayacuchano, nació aquí. ¿Usted qué comentarios tiene respecto a eso ante otros relatos?

—Yo soy un poco cuidadoso en ese aspecto porque creo que uno siempre trabaja con la información que tiene a la mano, pero siempre se va encontrando nueva información, entonces siempre se puede cambiar la perspectiva. Y por eso insisto en que el valor más alto del museo, a mi juicio, está en la posibilidad de seguir materialmente cómo aquí en Ayacucho se ha ido transformando la manera de hacer el instrumento, lo cual evidentemente también transforma la música. Por ejemplo, los instrumentos más antiguos no tenían la misma cantidad de trastes. Entonces ahí podemos ver en los instrumentos mismos cómo la materialidad del instrumento ha ido cambiando y, además, con una tradición. Alejandro tiene un árbol genealógico que muestra que hay una tradición que a principios del siglo XIX estaba activa. Esto evidentemente marca un hito en la investigación sobre el charango ayacuchano.

—Respecto a ello, ¿hay quizás alguna reflexión por ahí que tenga a futuro para poder plasmarla en un artículo musicológico, quizás tras visitar el museo?

—Bueno, yo le comentaba a Alejandro que uno de los motivos de mi viaje era conversar con él, porque estoy tratando de armar un proyecto bastante grande con la historia del charango, que involucraría tanto a Ayacucho con este museo, como también al Museo de Instrumentos Musicales de La Paz en Bolivia. Mi idea es que yo creo que hay muchas cosas que nos unen en verdad entre Perú y Bolivia y, evidentemente, el charango es una de ellas. Tenemos una tradición compartida, y lo importante yo creo es que, tanto en el Perú como en Bolivia, el charango siempre ha tenido también tradiciones diferentes, porque no es lo mismo el charango de Sucre o el charango de Cochabamba que el charango de Potosí, como tampoco es lo mismo el charango en Ayacucho, que el charango en Cusco, el charango en Arequipa o el charango en Moquegua, por ejemplo. Entonces yo creo que es importante siempre tener esta visión global de los diferentes tipos de charango que se han ido desarrollando.

Y mi interés era justamente ese, hacer un proyecto en el cual el museo sea parte vital de este proyecto y que se pueda intercambiar información entre la colección que yo tengo. Yo tengo en la Universidad de Viena una colección con noventa y dos instrumentos de cuerda de América del Sur. Con guitarras, bandurrias, mandolinas, pero fundamentalmente charangos. Charangos y las variedades de charangos que se usan tanto en Perú como en Bolivia. Por ejemplo, el charangón, hoy en día el ronroco, la qonqota, la mediana en Bolivia. Hablamos, por ejemplo, el otro día con Alejandro, que en Moquegua hay charangos que son inmensos del tamaño de una guitarra con 20 cuerdas, una tradición completamente diferente a lo que conocemos aquí en la región. Y por eso es importante pensar la historia ya no desde una perspectiva regional, sino pensarla como una cosa panamericana. Yo en las conversaciones que he tenido con Alejandro siempre hemos coincidido en esto de que en verdad hay una tradición panamericana, panandina, y creo que es lo que le da un valor muy especial a este museo.

Fotografía por Diego Ozaita

—Usted comentaba que le había asombrado mucho las herramientas que se pueden evidenciar en este recinto. Cuéntenos a qué se debe este asunto.

—Bueno, yo había visto ya algunas fotos cuando se hizo una pequeña inauguración del museo, Alejandro subió algunas fotos en unos videos en su página de Facebook y, bueno, yo lo sigo en Facebook, entonces vi las fotos y me emocionó porque la mayoría de los instrumentos que están en los museos no han sido comprados por ser instrumentos, sino han sido comprados casi como objetos de decoración. Muchas veces el criterio que se tiene en los museos para coleccionar instrumentos es coleccionar piezas de arte, entonces se buscan instrumentos que son muy bonitos. A mí me parece que una de las cosas relevantes del museo es que no solamente nos muestra, por ejemplo, algunos charangos que son rústicos —Alejandro ha hecho algunas réplicas de instrumentos con los moldes antiguos que él tenía—. Pero la diferencia está en que en los otros museos uno ve el resultado, solamente el resultado.

Uno ve un charango, una guitarra hermosa, pero no ve el proceso. Aquí cuando uno ve las herramientas, las diferentes herramientas que han ido transformando también a lo largo del tiempo, uno va entendiendo cómo se va transformando también el instrumento. Por dar un solo ejemplo, estos clavijeros son un producto completamente moderno. Antes de los años sesenta no estaban popularizados.

Entonces uno puede datar un instrumento en función de ciertas particularidades, si tiene este tipo de clavijeros o no; antiguamente se hacían incluso con hueso, entonces uno puede ir sacando ciertos datos históricos sobre los instrumentos viendo la materialidad. Otro aspecto, los trastes. Un tiempo se hacían con madera y ahora se hacen con metal; entonces uno viendo este tipo de cosas entiende cómo ha ido transformándose el instrumento y uno ve aquí los instrumentos con los cuales se hacían los surcos para poner los trastes.

Y empieza a ver no solamente el resultado, sino el proceso de producción cultural que es construir un charango. A mí me parece que ese es un gran aporte; aún no he tenido la suerte de estar en el Museo de La Paz en Bolivia, pero por las fotos que conozco no tiene herramientas, en los museos de instrumentos musicales que conozco de Europa, ninguno muestra herramientas de trabajo, se muestran solamente los instrumentos y, como digo mayormente, instrumentos que son muy bonitos. Que también, por supuesto, es interesante verlos, pero a veces también en lo rústico uno ve un desarrollo. Y a mí me parece que eso es muy importante. Yo cuando vine para Ayacucho tenía la expectativa de venir y conocer la colección directamente, pero si soy sincero, anteanoche que estuve aquí y Alejandro tuvo la gentileza de recibirnos, la visita superó todas mis expectativas. Me quedé sumamente impresionado. Yo había visto solamente esta parte de abajo, no había visto las guitarras de arriba, y me quedé superimpresionado del gran trabajo que se ha hecho.

Fotografía por Diego Ozaita

—Ahora que tiene una perspectiva tras visitar el museo, ¿qué comentario le merece la dinastía o la familia Camasca en torno al charango?

—Hay que decirlo: no todos los lutieres son buenos instrumentistas. Yo creo que en el caso de Luis Camasca y en el caso de Alejandro, también hay un reconocimiento como intérpretes y eso también ayuda, porque para hacer el instrumento uno sabe cómo manejarlo, uno sabe cómo se siente cómodo el instrumento. Eso me parece un plus para la familia Camasca. Por supuesto que yo creo que la familia Camasca está dentro de una tradición mayor de otros lutieres en Ayacucho y diría también de todo el Perú.

—Para finalizar esta breve conversación, usted comentaba que no había un cierto apoyo del Estado.

—Eso es lo que siempre se ha visto; desde que yo era joven, he notado que el Estado peruano invierte en cualquier cosa menos en cultura. O sea, hay un completo abandono de lo que es la cultura y más aún de las culturas populares. Ayer estuve en el museo Joaquín López Antay. También es un museo familiar. Ha sido en su momento Premio Nacional de Arte y, sin embargo, el Estado nunca ha apoyado esa iniciativa… es una iniciativa privada.

Yo creo que esto demuestra que al Estado peruano no le interesa en absoluto difundir las culturas regionales. El charango hoy en día es patrimonio cultural de la nación por iniciativa privada, y esa iniciativa privada fue una reacción al interés del Estado boliviano en declarar instrumento nacional al charango. Es decir, uno aquí recién reacciona cuando en otro lado pasa algo. Y no hay un afán de poner en valor lo que tenemos. Sin tener que entrar en pleitos de quién es mejor, ni quién es primero, porque cada país tiene su riqueza, cada país tiene su tradición, pero es importante mantener y difundir lo nuestro y ponerlo en valor y el Estado desgraciadamente no lo hace. No me sorprende, sinceramente, lo conocemos de toda la vida, por eso es que me parece doblemente loable lo que está haciendo la familia Camasca con este museo y, también, con el apoyo de ustedes, gente joven en quienes creo que son muy importantes. La gente de mi generación suele muy fácilmente descalificar a la gente joven, que «ya no se interesa» y no es tan así. Yo creo que siempre hay gente joven comprometida con esta cultura, con nuestras tradiciones, y por eso me parece también de gran valor que el museo esté incluyendo también sangre nueva.

Fotografía por Diego Ozaita

—Nos gustaría que brinde una invitación para todo el público que venga al Museo del Charango Ayacuchano, al público en general, así como también investigadores académicos.

—Bueno, creo que yo diría dos cosas. Lo primero, para los investigadores, creo que cualquier investigador que quiera trabajar sobre instrumentos de cuerda en el sur andino tiene que venir al museo. Es un museo que, si bien lleva el nombre del Museo del Charango Ayacuchano, muestra mucho más que charangos. Muestra mandolinas, bandurrias, guitarras, laúdes, arpa y violín.

Aquí, quien se interesa por las cuerdas como investigador, va a encontrar un material excelente. Y fuera de eso, yo le diría al público en general que Ayacucho es una ciudad muy turística, y Ayacucho tiene museos que valen mucho la pena ver; estuve en el Museo de Arqueología, también en el museo Joaquín López Antay. Creo que uno de los atractivos turísticos de la ciudad de Ayacucho tiene que ser este museo del charango. Yo estoy seguro de que, siendo Alejandro además un gran intérprete, sabrá combinarlo con actuaciones, que haya música en vivo, que pueda traer a la gente aquí.

Estoy seguro de que la gente que venga a escuchar música y a ver la riqueza, la transformación del instrumento a través de los años, se va a ir maravillada. Le recomendaría a cualquiera que venga a Ayacucho que se tome una mañana para venir al museo y mirar la riqueza cultural que hay aquí.